CONVERSACIONES CON UN MAESTRO

Retratar a un fotógrafo de la talla de Chema Madoz es un auténtico reto. Conversar con él es todo un placer. Nos recibe en su estudio y abordamos temas tan interesantes como el mercado del arte, la influencia de la literatura en su fotografía o las dificultades de los artistas que comienzan hoy en día.

Por JAVIER GUTIÉRREZ MURPHY Fotografía QUESO DE BOLA

Primer plano de Chema Madoz  realizado minutos antes de esta entrevista.   El  fotógrafo madrileño nos recibe en su estudio en la sierra de Madrid.

 

Más que una fría entrevista ésta es una con- versación con un maestro de la fotografía. Chema Madoz es un fotógrafo con mayúsculas. Quien conozca a este autor madrileño sabrá que lleva más de 20 años fotografiando en blanco y negro. La mayor parte de su obra se centra en la unión de objetos creando imágenes que tienen un valor superior a la suma de sus partes. Quien no le conozca espero que encuentre en este texto un aliciente para indagar más sobre él.

Premio Nacional de Fotografía en el año 2000, ha expuesto en medio mundo. Su obra, que tiene un discurso marcado y de gran coherencia interna, es una de las más influyentes del arte contemporáneo. Sencillo y tranquilo, su trabajo refleja su personalidad. Amable, mordaz, cercano y profundo.

Mesa en la que el artista edita sus fotografías. Al fondo, algunas obras y libros en una de las estanterías que hay en su estudio.

 

Tengo la suerte de que me reciba en su estudio en la sierra de Madrid y no puedo evitar sentirme abrumado ante tanta creatividad reunida. Nada más entrar comprendo de dónde viene la luz tamizada que se refleja en sus obras, la mayoría fotografiadas aquí adentro, en un establo reformado que alberga gran parte de sus creaciones. Hay muchos trabajos que nunca acabaron siendo imágenes pero que ocupan lugares de honor en un pequeño estudio que parece un museo.

Él dice que no hace trabajo de estudio, lo que hace es convertir el espacio de trabajo en un estudio artesanal. Coge la cámara solo cuan- do sabe que va a trabajar, así consigue que el tiempo no tenga presencia en su fotografía.

¿Influyó en tu compromiso con la fotografía el tener un trabajo que no te gustaba? Sí, a veces preferiría no haber sacado eso a la luz. Pero sí, influyó. Es bueno poder verlo ahora desde la óptica contraria. Ese trabajo monótono fue un catalizador, si hubiera tenido otro con el que me identificara mínimamente para mi habría sido más complicado decidir cambiar a la fotografía. Pero gracias al sentimiento de que no pintaba nada ahí me decidí a cambiar. Eso fue lo que me empujo a salir.

 

Chema queda reflejado en uno de los espejos que hay en su estudio.

 

Pasa el tiempo y te conviertes en profesor de cursos y talleres, aparte de las clases magistrales de fotografía. ¿Qué consejo les das a  tus alumnos para que se ganen la vida con esta profesión? Nunca me he sentido con la capacidad de dar consejos a nadie. En definitiva, creo que cada uno debe buscar su propio camino y su propia forma de hacer las cosas. Mi experiencia me ha valido mucho pero me cuesta trasladarla a la vida de los demás para poder darles un consejo. Pero si tuviera que hacerlo les diría que no se echen para atrás, que confíen en las cosas que realmente creen, intentando no caer en el tópico absoluto. En definitiva, merece la pena creer en uno mismo y apostar por tu propio trabajo. Si no lo haces tú, ¿quién más lo va a hacer?

 

Comenzaste tu trabajo en la época de la movida madrileña. ¿Qué diferencias ves entre la sociedad de entonces y la de hoy en día?  No tiene nada que ver. Aunque conviví con la movida madrileña, nunca me he considerado parte de ella. He sido coetáneo y he disfrutado de su gestación pero simplemente como un espectador. En aquel momento ni siquiera había encontrado la forma de canalizar mis ideas, estaba todo muy confuso. A pesar de todo, a veces siento que estoy en deuda con la movida por haberme enseñado a perder el respeto a la concepción clásica del arte. En aquel momento todo el mundo se lanzaba a hacer pintura, música, fotografía, daba un poco lo mismo, la intención era crear. Siempre había tenido una visión del artista muy clásica, como tocado por una varita di- vina. Que todo el mundo se lanzara a hacer algo nuevo me ayudó a perder la vergüenza, a arrancar y decir: ‘Joder, que no pasa nada, se hace y ya está, luego ya veremos’. Bien es cierto que nunca pensé que pudiera vivir de ello, simplemente lo hacía y lo disfrutaba. No habría creído a nadie que me dijera por entonces que me terminaría ganando la vida con esto.

Detalle de una cámara fotográfica antigua.

‘Estoy en deuda con la movida por haberme enseñado a perder el respeto a la concepción clásica del arte’

¿Crees entonces que hoy tenemos más oportunidades? Sí, en este sentido tenemos una situación más versátil que la que había en ese momento. Entonces la gente lo hacía por disfrute y no pensando que podría ganarse la vida con ello. Hoy en día es distinto, las galerías exponen más fotografía, hay más becas y también más posibilidades de mostrar tu trabajo aquí o incluso fuera. Aunque no por ello la situación es más fácil. Hay más opciones, pero también más gente trabajando. Creo que la cosa está jodida para todos igualmente.

En tu juventud te querías matricular en Historia y Psicología. ¿Siempre has tenido clara la unión entre ambas disciplinas? En absoluto, pero a veces cuando echas la mirada atrás te das cuenta de que las cosas cobran sentido. Me movía a golpes de intuición y era muy poco consciente.

Me interesaba la Psicología y pensando que me tenía que matricular en algo, elegí esa opción. Siempre había sentido un interés y una atracción por la imagen pero tampoco era un apasionado del tema, simplemente me gustaban las portadas de los discos, los carteles de los cines, los cómics, etc., pero no me veía como un generador de imá- genes. Era algo a lo que me acerqué porque me interesaba. Lo hice sin una perspectiva muy clara. Como he dicho, me movía basán- dome en mi intuición y cosas que, en princi- pio, no parecían tener mucho sentido, en mi cabeza terminaban teniendo un orden y una conexión.

 

¿Sientes la fotografía más como un trabajo o como un vicio personal? Es una mezcla extraña porque disfruto haciendo mi trabajo pero si me falta, me vengo un poco abajo. Acaba convirtiéndose en una necesidad. Cuando estás en una dinámica de trabajo donde todo surge con cierta fluidez, todo va de maravilla, pero cuando hay un parón surge la idea de ‘¿ya está? ¿ya he contado todo lo que tenía que contar?. Esto me genera una gran inquietud. Cuando las ideas ruedan me siento bien con- migo mismo, como cualquiera en su profesión.

 

En tu obra se percibe una cercanía a la literatura oriental más que a la occidental. Sí, hay una cierta afinidad con lo oriental. Me fijo en cómo son las formas en las que repara la mira- da, o el modo de acercarse a las cosas. Pienso en una de mis obras que tiene una serie de piedras o cantos rodados que sí se acerca más a una idea oriental.

En ocasiones la fotografía está influenciada por los haikous, sin serlo en sí misma. He leí- do algunos pero no soy un experto en ellos. Hay imágenes que tienen una cercanía a esa manera de entender el mundo, pero no sé de dónde surge. Es algo a lo que llegas. Hay otras que sin tener una referencia directa también se les podría trasladar ese espíritu, pero no sé de dónde me viene todo eso. Es parte del proceso, de la pasión, puntos de coincidencia a los que llegamos.

 

La sencillez de tu obra te acerca a esa imagen oriental aunque tus primeros trabajos tenían que ver con los cómics. ¿Por qué es tan difícil rastrear esa primera huella en tus fotografías? No supuso una influencia importante en mi forma de ver, pero sí hay elementos del cómic que me merecen respeto y que miro con buenos ojos aunque sea complicado de encontrar en mis obras. Hay algo de él que me atrae, al igual que las caricaturas y por eso les presto más atención y con mayor intensidad. Pero creo que lo utilizo de forma puntual o anecdótica. Se me viene a la cabeza la imagen del Boom que tengo aquí, el bocadillo o la máscara. Es un lenguaje más visual que el del cómic.

El tamaño en la fotografía es muy importante. ¿Eres más partidario de formatos grandes o pequeños? A medida que te vas relacionan- do con las obras de los demás, vas incorporando nuevas ideas y perspectivas. También influye el hecho de ser espectador de otras obras, lo que me permite tomar conciencia ellas. Cuando voy a exposiciones y comparto espacio con otros espectadores, me doy cuenta de que las obras grandes pueden ser observadas al mismo tiempo por varias personas mientras que las pequeñas son más intimistas. En estas últimas, la gente hace cola para poder observarlas en la intimidad. El espacio que vienen a ocupar en tu cabeza las imágenes es independiente de su tamaño. Piensa en la importancia de una cajetilla de tabaco -un pequeño objeto- para un fumador. Siempre me gustaron los pequeños detalles. Las imágenes con formatos pequeños tuvieron siempre una carga más grande.

Establo reformado que alberga la mayoría de sus creaciones; esculturas que fotografío o que pensó en fotografiar

 

La eliminación del ruido, la ausencia de  título, explorar la mirada del espectador… son un conjunto de ideas que se comprenden solas cuando se observa tu fotografía. La eliminación del ruido es especialmente importante para ti. En una ocasión comentaste: Tengo una idea en mi cabeza, pero a mi alrededor hay tantas cosas que la contaminan que  no veo con claridad. Intento pasar a limpio, entresacar. Mi trabajo me sirve para aclarar mis propias ideas que muchas veces percibo pero que no puedo definir de una manera clara en mi propia cabeza. A través de la imagen me sirvo de ella, es como un ejercicio personal para limpiar. Pero también es un arma de doble filo. No creo que de mi trabajo se puedan sacar unas conclusiones palmarias, ya que intento dejar de lado las verdades absolutas y las afirmaciones tajantes. He ahí una cierta ambigüedad. La fotografía me sirve para sacar las cosas en claro y al mismo tiempo, moverme en el territorio de la duda mediante imágenes que parecen una cosa pero son otra distinta.

Hay siempre diferentes niveles en la lectura de mi trabajo, es algo que está presente en todas mis obras. Se trata de un contrasentido, la posibilidad de una doble lectura de los objetos y las situaciones que aparentemente nos brindan una idea que, en un principio, es más plana

Otra de las cámaras que el conocido fotógrafo utiliza en su trabajo publicitario

Los objetos son simples pero están cargados de imaginario social. Todos, además, comparten alguna referencia en tu vida. Sin embargo, de pequeño jugabas al fútbol y eso no se ve en tu fotografía. Sí, es cierto, y a mí también me resulta muy curioso. La gente te pregunta por qué estos objetos y no otros, por qué esa insistencia en unas cosas y no en otras. Esto es porque dibujas tus propios intereses, como ocurre con la música o la literatura .Y sí es cierto que el fútbol ha sido algo muy presen- te en una etapa de mi vida y que me gustaba mucho. Pero ahí estaría entrando en otro tipo de lectura, una lectura sobre todo lo que rodea al fútbol. Me gustaba ese deporte pero no lo que giraba alrededor de él. Siempre me han deprimido enormemente esos programas de radio interminables.

Recuerdo que en la mili, por la noche, todos oían a José María García. Se dedicaban a escuchar todos los partidos y a mí se me venía el mundo encima con todo aquello. Creo que de ahí viene un poco mi resistencia a ver los partidos. No tengo esa pasión que tiene el seguidor de un equipo de fútbol. A lo mejor es algo que tengo que revisar, o revisitar. La verdad es que no había reparado en ello. Es algo que ha influido en mí, pero no he hecho ninguna referencia, es cierto.

‘Merece la pena creer en uno mismo y apostar por tu propio trabajo’

La mili también parece que es un punto de in- flexión en tu vida, como le ocurre a todos los jóvenes que fueron obligados a hacerla. Hay una agresividad contenida en alguna de tus obras, ¿eso emana de la mili? No sabría decirte, pero sí que me provocó sentimientos muy parecidos. Salí de ahí odiando todo lo que tenía que ver con el ejército y el espíritu militar. Supongo que eso me sirvió para despejarme, para tomar conciencia de cómo era la sociedad en la que vivía y de lo que esto suponía. Creo que fue un revulsivo. Todo ese tipo de situaciones te empujan a decantarte, a seleccionar lo que tiene que ver contigo y a separar lo que no.

 

Te conviertes en un  agente  transformador de la sociedad a través del arte. La gente está expectante ante los movimientos de tus próximas obras. Eres un personaje público. En este sentido, ¿cómo experimentas  la  privacidad? El trabajo conlleva esta parte, sigo viéndolo como una especie de práctica puntual. La mayor parte del tiempo la paso en casa, en el estudio o de viaje. La presencia mediática es algo ocasional y, en este sentido, sigo viviendo en un universo parecido a cuando mi trabajo no tenía tanta repercusión. Intento ir combinándolo. Siempre lo he vivido como algo que te toca hacer, más que como algo que afecta tu personalidad. Ha sido más bien una adaptación, algo que ha ido evolucionando.

Cuando te vas encontrando a ti mismo en- distintas situaciones, cambia tu perspectiva acerca de cómo afecta tu obra. Al   final lo que cuenta es el eco que se genera.

 

No lo he vivido como un corte dramático, viene como un proceso muy lento que comienzo en los 80. Estuve mucho tiempo haciendo cosas que solo mi círculo cercano venía a ver. Ex- ponía en sitios en los que nunca pasaba nada. Ha ocurrido todo tan despacio que no me ha pillado por sorpresa porque me ha cogido con cierta edad. Cuando haces fotos con 22 añitos y, de repente, te encuentras lidiando situaciones de repercusión mediática debe de ser más complicado o, por lo menos, a mí me lo habría resultado

Diferentes imágenes de objetos sorprendentes que se encuentran en cada esquina de su estudio.

 

‘Cuando las ideas ruedan me siento bien conmigo mismo. Como en cualquier profesión supongo’

Durante todos estos años, ¿hay alguna obra    a la que tengas especial cariño por lo que ha supuesto tu recorrido? Hay una foto que para mí es emblemática y que, curiosamente, es temprana en el tiempo. Es esa en la que hay un espejo y una escalera. Tengo un vínculo especial con ella, como un aroma. Porque, de alguna manera, reconstruir esa imagen supuso tomar conciencia de forma clara de hasta qué punto se podía tergiversar la idea de realidad con aquella simpleza, aquella sencillez y, además, con aquella verosimilitud. Es una imagen que fotográficamente funciona pero es tan simple que me dejó desarmado. Me sirvió para tomar conciencia de que tenía entre manos un lenguaje que podía ser realmente potente. Siempre he recordado esa imagen con aprecio.

 

¿Hay alguna imagen tuya en la que haya personas implicadas ? Hay imágenes que emergen de tu entorno, imágenes en las que es cómplice alguna persona más. Esta, por lo tanto, tiene un valor añadido. Requieren una complicidad con esa persona, no con el público.

Las ideas surgen de distintas maneras. Unas son rápidas y claras y otras, por el contrario, necesitan ser pulidas. Existen varias formas  de trabajo dentro de ti,  como si  una  parte de tu cerebro estuviera puliendo de manera lenta, mientras otra estuviera siempre bus- cando. ¿Me equivoco? No, algo de eso hay. De alguna forma tengo la sensación de que desde que me levanto hasta que me acuesto, si no estoy trabajando, por lo menos estoy receptivo.

Por estar receptivo, me refiero a un estadio en el que ocurre una toma de conciencia. Ser consciente de que las cosas son distintas a cómo las percibimos. Lo importante es armar esa imagen de forma que la puedas resolver en el espacio en el que trabajas.

Hay veces que las imágenes surgen, poco menos que como si te tropezaras con ellas. Pueden surgir de alguna apreciación. La imagen de la escalera en el espejo surgió de ver a un hombre limpiando un escaparate. El escaparate limpio devolvía un reflejo pálido de la escalera.

A mí me dio la impresión de que la imagen del sumidero con los platos fue una idea que debió de ser instantánea. De alguna manera el espectador puede observar cuándo una idea viene más rápido que otra. Sí, yo creo que si hiciéramos un recorrido sobre las imágenes desde esa perspectiva, al menos en algunas de ellas sí que se podría llegar a la conclusión de cómo han surgido. La imagen del escurreplatos, por llamarlo de alguna manera, surgió en un taller que impartía en el que llevaba objetos para trabajar. Resolvimos aquel taller de forma muy rápida y les propuse salir al exterior a buscar motivos con los que poder trabajar. Ahí surgió la idea.

Detalle de unas de las obras que cuelgan de las paredes del estudio

Al día siguiente, volviendo por la noche al hotel me encontré con la rejilla y entonces, a la mañana siguiente compramos unos platos en un chino que había al lado de la alcantarilla y solucionamos la fotografía.

Creo que, aunque sean imágenes que puedan surgir rápidamente, todas necesitan de un cierto análisis para ver si aquello tiene sentido. No me apetece hacer imágenes que hagan sonreír y que fácilmente te permitan pasar a otra cosa. Por eso hay imágenes que desecho, porque no aportan valor más allá de esa sorpresa inicial. Por eso sigo trabajando. En algunos casos antes de hacer la toma y en otros después.

Tu obra tiene una gran carga social y un  cierto discurso moral. Como ejemplo me surgen las imágenes del ‘Yo’ y el ‘Tú’. Pero, ¿podemos trasladar eso a un discurso político? Me viene a la cabeza el ajedrez o la bandera realiza- da con una alambrada. A veces los discursos sociales no los diferenciamos de los políticos. Un símbolo tan fuerte como es una bandera tiene un discurso político y social. Bajo ese símbolo, al igual que una alambrada, se agrupan un conjunto de personas y a la vez sirve de exclusión. ‘No toques la bandera que te vas a hacer daño’. Pero sí que es cierto que hay muy pocas imágenes mías que tengan una visión claramente política.

 

En ti y en tu obra se puede leer una gran carga  de optimismo. A veces sí, y en otras ocasiones es, simplemente, una postura ingenua. Cuan- do el trabajo es bueno, es una cuestión de suerte. Que las cosas tiren para adelante y vayan funcionando no asegura nada.

Aquí en España, a poco que mires a tu alrededor, te das cuenta de que hay gente con una gran fuerza creativa que no se traduce en el reconocimiento que tendrían en el ex- terior. Creo que la cultura española se está haciendo desde otros países. Es complicado dar con una explicación de lo que estamos haciendo mal. Y, sin embargo, todos estamos haciendo algo mal. El artista como artista, los galeristas, las instituciones, todos. Tam- bién pasa con el cine y con la literatura. No tiene lógica ni sentido que con tanto talento y un trabajo de un nivel tan fantástico, uno no pueda avanzar. Deberíamos hacer todos un ejercicio de reflexión para dar con las cla- ves porque esto es algo que como sociedad nos falla. Al final fallamos como país, y eso se traslada también a nuestra economía.

Has tocado un tema clave: la economía. ¿Cómo crees que funciona en el arte? ¿Cómo se dota de valor económico a una obra? Al final es una cuestión de mercado. Entras en una rueda donde las cosas van encajando por su propio peso. No sé si es bueno o si es malo, pero es la manera de valorar. ¿Cuál es el precio? Es tan relativo… Seguro que cualquiera podría hablar con más propiedad que yo.

 

Todo esto depende de la demanda y de tratar de encontrar un equilibrio entre vender a un precio irrisorio y el límite para que un trabajo sea accesible. Hay que tener en cuenta a qué público te estás dirigiendo. En mi caso, intento estar en una situación intermedia en la que la gente, con mayor o menor capacidad económica, pueda adquirir mi trabajo. Que lo pueda hacer alguien que tiene un sueldo elevado evado y también los que tienen que ahorrar para conseguirlo. Está en tu mano el decir que sí o decir que no a un precio. En este sentido, soy conservador en la medida en que siempre he podido decidir las subidas o bajadas de precio. Sin embargo, te encuentras con galerías que ven que ciertas obras son de un precio más elevado acorde al perfil de los clientes que tienen y con otras donde el precio es más bajo que el que están acostumbrados a pagar sus clientes. Es jodido.

 

‘Hay gente con una gran fuerza creativa, que no se traduce en el reconocimiento que tienen en el exterior’

Otra de las obras que acompañan al autor en su estudio

Es un mundo en el que no se te dio la opor- tunidad o no la cogiste pero tienes la misma creatividad. Captas las cosas con la misma sutileza y tu mente viaja a la misma veloci- dad. ¿Cómo solucionarías este problema? Lo pregunto porque pienso cuántos Chema Ma- doz habrá ahora mismo que, con la coyuntura económica actual, tengan muy difícil el po- der realizarse como artistas. El problema es muy complejo, supongo. Ahí fuera hay gente con muchísimo talento y no quiero pensar, ni de lejos, que la gente que está trabajando es la única que tiene talento. Es lo que he insinuado antes. He conocido a gente que ha tenido que abandonar el arte por situaciones personales y que no ha tenido la oportunidad de ir con ello hasta el final. Gente realmente buena, con un trabajo magnífico y que no ha disfrutado de ese reconocimiento. No ha podido desarrollar su creatividad y que, seguramente, sería mejor que muchos de los actuales. La pena es que no hay una justicia divina que haga que solo lleguen los mejores. Pero si las cosas no cuajan, quizá también sea por una razón. No sabría decirte, pero las cosas que en su momento no has llegado a resolver volverán más adelante. Hay cosas que necesitan de las condiciones necesarias y que, si no las abordas en su tiempo, luego son difíciles de realizar. Es complicado llegar a una conclusión.

Imaginemos un mundo paralelo en el que Chema Madoz siguiese trabajando en ese  banco… Yo prefiero no imaginarlo pero venga, vamos a jugar… •

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